“中國戲曲幾乎沒有希臘式的毀滅性悲劇，而是悲喜交互式的存在。只有當勝利的結局呈現於舞台時，觀眾才感到滿足。但這不是廉價的情感宣洩，而是民族精神和歷史經驗在審美形態中的表現。固然，美好事物的毀滅能產生崇高之美；但美好事物的勝利以及理想在現實和幻想中曲折實現，同樣能產生另一種崇高的美——力量之美、意志之美，它的震撼甚至不比那種讓好人毀滅來暴露社會罪惡的悲劇意義小。”在他看來，一個民族的文學一定包括這個民族的語言、心理特征、道德觀念和風俗習慣，離開了這些，戲曲就失去了民族的特色和光彩。
他的評論不發高深空泛的議論，不玩冷漠抽象的概念，而是秉持“尋美”和“求疵”並行的原則，堅持真理、直陳弊端、闡明立場，進而開具解決問題的良方。1956年，在文化部舉辦的“第二屆戲曲演員講習會”上，有些人在整理改編傳統劇目時，粗暴對待戲曲遺產，把“反封建”“愛國主義”之類的概念強塞進劇本，對沒有重大教育意義的生活小戲妄加否定。為此，郭漢城撰文呼籲創作者正確衡量傳統劇目的意義，萬不可採取一殺就殺掉一批的做法。在他看來，一些生活小戲固然沒有“偉大的教育意義”，但它們傳遞出的美感享受同樣起到了啟發人們認識生活和用高尚的感情對待生活的作用，這就是潛移默化的教育意義。文藝作品中的思想和形象是無法割裂的，思想只有透過形象才能表達出來；那些把人物的思想與整個作品的思想等同起來，以為只要提高了人物的思想，整個作品的思想也就水漲船高，其實只會適得其反。他提醒改編者要重視戲曲的規律和特點，把人物寫真，把感情寫深，通過典型形象潛移默化地感染人、影響人，切忌生拉硬拽給人物貼標簽。這些有理有據、令人信服的評論及時解開了創作者的心結，匡正了戲曲改革道路上的種種偏狹和誤區。
郭漢城的評論還涵蓋戲曲革新中很多不被人注意的側面和剖面，包括對表演、唱腔、念白、功法、臉譜、掛吊髯等戲曲本體特征的規律研究。為了做好理論評論，他還身體力行寫下了《蝶雙飛》《複郢都》《仙鍋記》等多個劇本。這種“站在水里研究水”的介入意識，使得他的評論始終貼地而行，察他人所未察。
學派
作為當代戲曲領域重要的史論家、評論家，郭漢城對於中國戲曲的突出貢獻在於，他不僅見證並參與了中國戲曲改革發展和傳承創新的理論實踐，在戲曲理論、劇目改革、劇本創作等領域取得了傑出成就，而且還是中國戲曲理論體系“前海學派”的奠基人之一。他與張庚一起，被並稱為中國戲曲理論界的“兩棵大樹”。
關於“前海學派”這個稱呼的由來，目前較為公認的說法是，早年張庚領導的一批戲研所同人在前海之畔辦公，所以叫“前海學派”。郭漢城說：“最初我們誰也沒說過和想過要創立一個學派，但從這些年我們全部的學術理論成果和實踐來看，確實在宏觀上已形成學派所具備的思想理論體系。從國際上來看，話劇的斯坦尼斯拉夫斯基體系流行全世界，我們也有自信有能力創立一個具有民族特色的中國戲曲藝術理論體系，‘前海學派’承擔的正是這種學術理想。”
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