針對“兩化”，郭漢城直言：“戲曲不僅要現代化，更要戲曲化。表現現代生活，這是戲曲本身順應時代的要求，也是歷史發展的必然……但戲曲表現現代生活，不意味著割斷歷史、消滅傳統。任何一種新的藝術，如果脫離了傳統，就只能像雨點打起的水泡一樣，隨生隨滅，永遠處於幼稚和貧瘠的原始狀態之中。”他拿芭蕾舞舉例，用足尖旋轉是芭蕾舞在古代生活中形成的，也是它本身的藝術規律所決定的，戲曲在表現現代生活時必須重視和保留自身的美學特征。
在郭漢城看來，戲曲有一套完整的表演程式，是“有規則的自由”的表演藝術。它追求形似與神似相統一、形體與內心相統一、時空的流動與固定相統一、高度的簡練與充分的抒發相統一，而不拘於生活的真實。這些特點也培養了觀眾的欣賞習慣，演員、觀眾達成了默契，舞台並不隱瞞是在演戲，觀眾也不按生活的真實去要求演出。這種“戲在舞中演，情在歌中出”的特性正是戲曲藝術的獨特魅力之所在。
現代戲創作如何合理運用程式？郭老說：“古代戲曲與現代生活、舊程式與新程式之間並不存在不可逾越的鴻溝。實踐證明，觀眾還是喜歡具有戲曲特點的現代戲，像《四姑娘》《駱駝祥子》《金子》《土炕上的女人》等許多成功的現代戲，它們在尊重傳統藝術規律的同時，又能審美化地運用新程式表現現實生活。戲曲現代戲，應該既是現代的又是戲曲的。”
經過半個世紀漫長而艱辛的跋涉，戲曲現代戲在戲曲舞台上已走向成熟、碩果累累。如今，古老民族戲曲與現代生活之間的矛盾基本上得以解決，戲曲舞台上湧現出一大批新秀和優秀的現代戲作品，並且贏得了不少年輕觀眾的喜愛。
談到戲曲現代化的歷史經驗，郭老總結道：“前一個時代藝術發展最成熟的、最具代表性的劇種，往往不是下一個時代引領發展潮流的劇種。程式積累得越高、越完美，與生活距離也就越大，而戲曲變革還須與生活接近，從程式不那麼凝固的小劇種做起。”在他看來，戲曲現代化是一個系統工程，包括劇目、理論、隊伍、體制、經營管理等。目前，戲曲現代化進程已從戲曲改革階段過渡到戲曲建設階段。
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